mmekourdukova (mmekourdukova) wrote,
mmekourdukova
mmekourdukova

Categories:

обещанное про скрипку и фортепьяны

Поскольку среди френдов есть ещё такие, которые очень хотят узнать, что же такое выразил знатный искусствовед шеф жандармов граф Бенкендорф в своей притче  (здесь http://mmekourdukova.livejournal.com/220589.html ), запощу ещё одну цитату из самой себя. С купюрами (впрочем, очень небольшими), ибо в постингах я не люблю многобукафф.

Нам предстоит теперь рассмотреть то рациональное зерно, которое всё-таки содержится в богословии Л. Успенского – зерно, которое ни он сам, ни его школа даже не разглядели, не говоря уж о научном анализе. Дело в том, что за столь некорректно дефиницированными и неудачно названными понятиями «византийский стиль» и «академический стиль» скрываются вполне реальные явления – нам нужно будет только поточнее назвать их и дать им правильные определения. Успенский, при всей своей искусствоведческой, философской, а порой и логической наивности, всё же был прав в одном: в наличии некой фундаментальной противоположности. Но противоположность эта – не между двумя стилями (или, как мы иронически их назвали, двумя суперстилями). Это противоположность между двумя подходами, двумя системами приоритета, лежащими в основе любого стиля – от индивидуального до большого исторического.

Мы никак не можем сохранить за этими двумя подходами названия, бытующие в богословии иконы Успенского и всегда подразумевающие оценочный аспект: православное у него противополагается апостатическому, и именно под таким углом зрения трактуется противоположность восточного – западному, византийского – итальянскому, духоносного – бездуховному, непохожего на натуру - похожему... Никакого оценочного оттенка в описываемой нами противоположности нет – читатель скоро увидит, почему. Но всё же мы не хотим окончательно прощаться с предложенной Успенским терминологией – очень уж она на слуху у всех, интересующихся христианской живописью. Поэтому мы сохраняем название академического за одним из подходов, а другому присваиваем название средневекового (взамен определения «византийский», поскольку в Средние Века западные христиане следовали тем же художественным принципам, что и восточные). Повторяем, что один из этих подходов, или ценностных систем, всегда лежит в основе любого стиля, поэтому нам придётся мириться с некоторой условностью терминов «средневековый» и «академический». Но пора наконец узнать, что же мы под таковыми понимаем.

Итак, в чём же истинная, а не мнимая противоположность между средневековым и академическим?  Что общего между равеннскими мозаичистами VI века, критскими изуграфами ХV века, изготовителями лубочных картинок ХVIII и современными русскими иконописцами – и чем все они, столь разные, непохожи на Рафаэля и Рубенса, на Брюллова и Васнецова, на живописцев парижского Салона и на так называемых соцреалистов?

Вот это общее: средневековый художник явно пленяется сам и очаровывает зрителя в первую очередь самой материей своего произведения и чудом превоплощения этой материи в совсем иные объекты. Средневековый художник как бы показывает зрителю каскад неких божественных фокусов, говоря:

- Смотри, вот пучок энергично расходящихся веером линий – а это пальма! Вот широкое пятно бездонно-густого пурпура, где так блаженно утопает глаз – а это покрывало Богородицы! Вот всего лишь пара чёрных штрихов, упруго изогнутых, широких посередине и острых на концах – а это человеческое око, с тёплым прозрачно-коричневым овалом радужки, с глубоко-чёрной точкой зрачка, с летучей запятой глазного белка – загляденье! Каждое движение руки красиво и точно, каждая линия и каждое цветовое пятно прекрасны уже сами по себе – а тут ещё из этой «абстрактной» красоты складывается нечто совершенно иное, нечто на порядок выше, не просто сумма линий и пятен, а лик человеческий! Ну, разве не божественное ремесло – ремесло художника? Пусть же мои краски будут как можно ярче и чище, линии как можно изящнее и точнее, переходы тонов как можно нежнее и легче – тогда лики и фигуры людей, земля и море, деревья и дворцы будут прекрасны, поскольку будут составлены из таких прекрасных элементов, вылеплены из такой благородной материи.

А художник академической школы мыслит иначе. Он пленяется сам – и пленяет зрителя – в первую очередь красотой того объекта тварного мира, который он рисует или пишет красками, будь то с натуры, по памяти или по воображению. Он как бы говорит зрителю:

- Смотри, как прекрасна и чиста эта девушка! Сколько достоинства, мудрости и силы в этом мужском лице! Каким покоем и величием дышит этот пейзаж! Как свежи эти цветы, как сверкает хрусталь и струится шёлк! Если я могу воспроизвести это всё в моих картинах - разве не божественно моё ремесло? Буду же стараться воспроизводить мир, предлежащий мне, как можно точнее, как можно ближе к оригиналам. Их красота – печать высокого замысла их Творца, и, поскольку мне удаётся достичь сходства с ними в моих картинах, то и сами мои картины становятся причастны красоте божественной.

Как видим, ни одна, ни другая установка не заключает в себе ничего богохульного, и та, и другая вполне может быть творческим кредо художника-христианина. Почему же тогда есть приверженцы первой и противники второй – и есть, напротив, противники первой и ценители последней?

Приверженцы средневекового подхода ценят в нём духовную выразительность формы (собственно говоря, определение «духовная» можно и опустить: оно уже содержится в понятии «выразительность»: выражает художник вещи невидимые, видимые же он изображает). Выразительность формы можно определить как сверхсознательную эмоционально-психологическую информацию, заключённую в очертаниях и взаимных пропорциях цветовых и тональных пятен, в колорите и текстуре, во всякого рода контрастах и соответствиях, иными словами, в абстрактной стороне произведения фигуративного искусства.

Противоположно абстрактному – изобразительное. И эту-то изобразительность, т. е. сходство с оптическим образом видимого мира, , ценят приверженцы школы академической. Что же, неужели они настолько бездуховны и нечувствительны к вещам невидимым? Отнюдь – но для них это невидимое, эта выразительность (сверхсознательная эмоционально-психологическая информация) сосредоточивается не в пятнах и линиях, а в самих изображаемых объектах, то есть в типаже, позе, выражении лиц представленных персонажей, в «настроении» пейзажей, интерьеров, натюрмортов (служащих фоном для персонажей или же самостоятельных). Задача художника академической школы – эти выразительные объекты воспроизвести.

Соответственно, упрёки, которые – сознательно или неосознанно – адресуют этим двум школам их противники, состоят в недостатке выразительности формы – для академической школы и недостатке изобразительности, или сходства с натурой, для школы «средневековой».

Конец цитаты.
И, чтобы не быть голословной без картинки и не вставать два раза, вывешиваю здесь же давно всем обещаный образ кюре из Арса, св. Жана Вианнэ, моих кистей.
И фрэра весёлого тут же, для масштаба.












Где цвет бешаной и контрасты контрастные - там фото. Где цвет каришневый и вместо контрастов одна нежность - там скан.

Tags: ликбез, скрипка и фортопьян, сложное о ремесле, цитаты из меня
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 62 comments