mmekourdukova (mmekourdukova) wrote,
mmekourdukova
mmekourdukova

Categories:
  • Mood:
  • Music:

глава восьмая

(продолжаю вешать главы из бестселлера, с картинками)

Духовная  каноничность  иконы  и  духовный  облик  иконописца

Нам  известно  из  истории  и  из  практического  опыта  церковной  жизни,  что  не  все  предлагаемые  художником  изображения  бывают  приняты  и  освящены.

Известно,  что  даже  среди  изображений  уже  освященных  и  поставленных  в  храме  встречаются  иной  раз  настолько  смутительные,  что  их  при  первой  же  возможности  заменяют,  переписывают  или  даже  уничтожают.

Так  какой  же  критерий  истинности,  правильности  иконы  мы  упустили,  что  же,  кроме  стиля  и  иконографии,  подвергается  цензуре,  что  же  ещё  может  оказаться  падшим  и  противным  Духу,  пребывающему  в  Церкви ?

Важнейший  критерий,  который  мы  не  упустили,  а  сознательно  оставили  напоследок, 

это  внутреннее,  духовное  соответствие  изображения  церковной  истине,  так  сказать,  духовный  канон,  смешивать  который  с  каноном  иконографическим  так  же  недопустимо,  как  с  тем  или  иным  большим  историческим  стилем. Речь  в  этой  главе  пойдёт  о  стиле  индивидуальном,  выражающем  духовный  облик  художника. И  вот  этот-то  индивидуальный  стиль  может  отражать  правильное  духовное  устроение  художника - а  может выдавать  его  духовную  немощь  и  даже  отпадение  от  Церкви.

Отделить  в  творчестве  художника  черты  эпохи  и  школы  от  его  личных  черт  непросто. Ещё  труднее  видеть  различие  между  художественно-культурным  и  собственно  духовным  (тем  более  что  популярное «богословие  иконы»  сделало  всё  возможное,  чтобы  совершенно  запутать  и  затемнить  этот  вопрос). По  этой  причине  мы  вынуждены  двигаться  ощупью,  скорее  в  иллюстративной,  чем  в  аналитической  манере.

Чтобы  продемонстрировать  специфичность того,  что  мы  назвали  выше  «духовным  каноном»,  мы  начнём  с  двух  выдающихся  примеров  защиты  Русской  Православной  Церковью  истинного  смысла  иконы.





В  1884  г.  молодой  Михаил  Врубель,  только  что  вышедший  из  стен  Императорской  Академии  художеств,  получил  престижный  заказ : иконостас  Кирилловской  церкви  в  Киеве. Он  выполнил  две  большие  иконы,  Спасителя  и  Божией  Матери,  в  манере,  которая  в  80-е  гг. XIX в.  была  уже  обычной  для  русского  сакрального  искусства : тщательный  академический  рисунок,  реалистическая  трактовка  форм – и  строгое  следование  традиционной  иконографии  в  позах  персонажей,  цвете  одежд,  наличии  позолоты,  нимбов  и  надписаний. Эти  иконы  никогда  не  были  освящены. Изображения  Спасителя  и  Матери  Божией  кисти  одного  из  крупнейших  художников  своего  времени,  безупречные  с  точки  зрения  иконографии,  написанные  в  манере,  давно  и  безусловно  признанной  и  несомненно  заранее  согласованной  с  заказчиком,  не  были  признаны  иконами,  были  запрещены  для  молитвенного  созерцания.

Чтобы  предупредить  всякое  подозрение  в  том,  что  поводом  к  этому  запрещению  послужило  «живоподобие»  врубелевских  икон,  мы  приведём  ещё  один,  ещё  более  скандальный,  случай. Здесь  уже  не  иконостас,  а  целый  храм,  с  его  фресками  и  мозаиками,  не  удостоился  освящения. Таким  образом  огромные  труды  и  материальные  затраты не  просто  пропали  втуне,  но  сделали  непригодными  для  совершения  литургии  стены,  в  которых,  останься  они  белыми,  таковая  могла  бы  совершаться. Речь  идёт  о  церкви  в  с.  Талашкино,  построенной в  1910  г. богатой  меценаткой  кн.  Марией  Тенишевой  по  её  собственному  проекту и  украшенной  изнутри  и  снаружи  мозаиками  и  росписями  Николая  Рериха. Здесь  не  только  качество работы  было  превосходным,  не  только  иконография  была  канонической,  но  и  стиль  не  носил  никаких  следов  «падшего  живоподобия». Рерих  в  эти  годы  страстно  увлекался  русской  стариной  и  вложил  в  свои  проекты  всё,  что  он  ценил  в  византийской  традиции. Почему  же  и  эти  изображения  были  отвергнуты  Церковью?  какому  канону  они  не  соответствовали ?

Ответ,  думается,  ясен : они  не  соответствовали  духовному  канону,  церковной  истине  о  том,  каков  есть  Господь  Сам,  какова  есть  Его  Матерь,  каковы  суть  святые. Огромный  мозаичный  «Спас  Нерукотворный»,  помещенный  Рерихом  над  входом  в  храм,  смотрит  напряженно  и  мрачно. Его  мёртвые  глаза  навыкате, его  провалившееся  посередине  лицо  с  нарочито  грубыми, плоскими,  механически-симметричными  чертами  рождают  в  душе  зрителя  не  образ  Бога  живого,  преисполненного  любви,  света,  мудрости,  внутренней  гармонии,  а  образ  некоего  отталкивающего и  грозного  идола,  недоступного  мольбам,  враждебного  человеку. Таковы  же  и  фрески  внутри  храма: от  застывших.  мрачных  фигур,  от  их  непроницаемых,  маскообразных  лиц  веет  холодом. Гнетущее  и  подавленное  настроение  охватывает  всякого,  кто  попытается  в  созерцании  проникнуться  духом  этих  изображениий.



Столь  удачно  живописавший  языческую  Русь,  создавший  в  своих  броских  панно  целый  мир  сказочного  древнего  Севера,  Рерих  позволил  себе  с  той  же – декоративно-романтической – позиции  подойти  к  церковному  заказу. Христианство  было  для  него – увы,  как  и  для  самой  его  заказчицы,  как  и  для  многих  представителей  тогдашней  русской  интеллигенции – лишь  атрибутом  национального  колорита,  красивым  мифом,  приятно  щекочущим  воображение, а  не  жизнью. Позволим  себе  в  качестве  иллюстрации  процитировать  воспоминания  княгини.  Эти  лирические  строки  навеяны  всенощной,  которую  ей  однажды  случилось  заказать  для  себя  и  гостей  в  своём  доме:

«Хотелось  по-христиански,  по-старинному  встретить  день  моего  ангела. На  душу  пахнуло  чем-то  давно  забытым,  прежним,  старым,  помещичьим  житьём-бытьём,  где  к  каждому  семейному  торжеству  деды  наши  приступали  с  молитвой...  Остальные  тоже  были  веселы,  не  говоря  уже  о  прислуге,  которую  эти  забытые,  но  трогательные  обычаи  всегда  приводят  в  умиление».

[i]

Яснее  не скажешь. Любой  специалист  по  антирелигиозной  пропаганде  охотно  подпишется  под  этим  наивным  кощунством.  Для  нашей  храмоздательницы  церковная  служба – не  более  чем  обычай,  забытый,  но  трогательный,  скрашивавший  в  своё  время  семейные  праздники  далёких  предков  и  всё  ещё  умиляющий  прислугу...  А  вот – совсем  иной  тон - принято  решение  облагодетельствовать  "малых  сих",  выстроить  им  храм,  облагородив  заодно  их  вкус.  Сколько  энтузиазма,  восклицаний,  уверенности  в  собственной  благой  миссии!  Речь  идёт  о  знакомстве  с  Рерихом  и  решении  поручить  ему  украшение  Талашкинской  церкви:

«Я  только  забросила  слово,  а  он  откликнулся.  Слово  это – храм...  Только  с  ним,  если  Господь  приведёт,  доделаю  его. Он  человек,  живущий  духом,  Господней  искры  избранник,  через  него  скажется  Божья  правда.  Храм  достроится  во  имя  Духа  Святого. Дух  Святой – сила  Божественной  духовной  радости,  тайною  мощью  связующая  и  объемлющая  бытие...  Какая  задача  для  художника!  Какое  большое  поле  для  воображения!  Сколько  можно  приложить  к  Духову  храму  творчества!  Мы  поняли  друг  друга,  Николай  Константинович  влюбился  в  мою  идею,  Духа  Святого  уразумел. Аминь. Всю  дорогу  от  Москвы  до  Талашкина  мы  горячо  беседовали,  уносясь  планами  и  мыслью  в  беспредельное.  Святые  минуты,  благодатные...»

[ii]

Всякий,  кто  хотя  бы  немного  знаком  с  православной  духовностью,  знает  цену  такому  кликушеству. Душевное  состояние  писавшей  эти  строки  есть  ни  что  иное  как  прелесть,  и  весьма  далеко  зашедшая.  В  этом-то  состоянии  зрел  и  развивался  замысел  храма,  выполнялся  проект  и  эскизы  фресок  и  мозаик,  а  затем  и  воплощение  их  в  материале. М. Тенишева  подробно  описывает  свои  творческие  переживания  и  поиски,  бдения  над  проектом,  упорство  в  стремлении  выразить  свои  идеи  «забытого,  прежнего,  старого,  умилительного»  и  пр. – но  ни  ей,  ни  Рериху  даже  в  голову  не  приходит  усомниться  в  духовном  качестве  этих  идей,  спросить  совета  священника,  профессионального  иконописца  или  богослова. Сооружаемую  ею  церковь  она  не  называет  иначе  как  «мой  храм».  Для  Рериха  же  этот  заказ – неограниченное  поле  для  творческого  эксперимента  в  области  национального  ар  нуво.

Внутреннее  убожество  и  нечестие  такого  подхода  были  возмутительны  для  представителей  церковной  иерархии,  отказавшихся  признать  и  освятить  талашкинские  настенные  изображения. Духовная неканоничность  произведений  Рериха   не  была  ни  компенсирована,  ни  замаскирована  следованием  иконографическому  канону  и  византийскому  стилю.

Врубель  же,  напротив,  ничего  не  замаскировывал  и  не  стилизовал : академическая  манера  не  располагает  к  этому,  её  цель – выразительность  реалистического  образа. И  действительно,  врубелевский  образ  Матери  Божией  весьма  выразителен. Но  что  же  выражают  эти  запекшиеся  уста,  эти  обведенные  темными  кругами  умоляющие  глаза  на  детском  лице,  эти  нервные  тонкие  пальцы ? В  лучшем  случае  наивную  чувственность,  покорность  греху  и  страстям. Да  ещё  известную  нервность,  скорбный  надлом,  которым  отмечены  все  тонкие,  предназначенные  к  высшему  натуры,  уронившие  своё  высокое  назначение. Это  излюбленный  Врубелем  психологический  тип,  который  впоследствии  будет  бесконечно  им  варьироваться  в  портретах,  сюжетных  картинах,  декоративных  панно… Приписывая  Матери  Божией  те  черты,  которые  привлекали  и  волновали  его  в  женщинах,  Врубель  находился  не  только  в  состоянии  духовного  заблуждения,  но  и,  как  известно  по  документам  эпохи,  в  состоянии  греховного  увлечения  молодой  женой  своего  покровителя  А. В.  Прахова,  в  чьём  доме  он  тогда  жил. Увлечение  было  взаимным  и  закончилось  серьёзной  ссорой  между  художником  и  меценатом. Прелестные  детские  черты  Праховой,  позировавшей  Врубелю,  мы  узнаём  в  его  непризнанной  Церковью  иконе.







Подчеркнём : не  самый  факт  работы  с  живой  модели  послужил  препятствием  (Нестеров,  Васнецов  и  многие  другие  иконописцы-академисты  пользовались  живой  моделью),  а  сознательно  привнесенные  в  священный  образ  нервозность,  тревога,  страстная  взвинченность,  которые  Врубель,  удалясь  от  церковной  жизни,  принимал  за  истинную  духовность. Эти-то  настроения  сделались  лейтмотивом  его  живописи,  нашли  своё  воплощение  в  мифологических  образах  и,  наконец,  в  фигуре  Демона – главного  лирического  героя  Врубеля. Опасные  духовные  игры  закончились  для  художника  душевной  болезнью,  слепотой  и  ранней  смертью.

Ответственность  за  духовное  отступничество  не  всегда  настигает  человека  при  жизни  и  в  столь  очевидной  форме. В  отличие  от  Врубеля,  Н. Рерих  прожил  долгую  жизнь,  пользуясь  признанием  и  славой. Но  его  отступление  от  церковной  истины  превратилось  в  деятельное  ей  противостояние : художник  и  его  супруга  стали  известнейшими  оккультистами. На  картинах  и  панно  Рериха  мистические  пейзажи  Монголии,  Индии,  Тибета  пришли  на  смену  древнерусским  городищам  - и  здесь-то  и  пришлась  кстати  та  особенная,  агрессивная,  бесчеловечная  и  безбожная  (без  Бога,  Господа  единого)  духовность,  которая  исказила  и  лишила  права  называться  иконами  талашкинские  росписи  и  мозаики.




Почему  эти  два  примера  неприятия  Церковью  предложенных  в  качестве  икон  изображений  так  важны  для  понимания  того,  что  есть  духовный  канон ? Потому  что  оба  автора  были  выдающимися  художниками,  и  индивидуальная  манера  для  обоих  была  ярким,  совершенным  выражением  их  внутреннего  устроения – и  всей  нецерковности  этого  устроения. Они  умели  прекрасно  и  точно  выражать  то,  что  они  чувствовали  и  знали -  и  таким  образом  обнаружилось  ясно,  что  для  них  Господь  Бог,  Его  Матерь  и  святые - неблаги,  немирны,  нерадостны,  от  них  не  исходит  ни  любви,  ни  милосердия,  ни  утешения. И  если  у  «академиста»  Врубеля  они  при  всём  этом  всё-таки  красивы  и  мудры,  то  у  «византиниста»  Рериха  они  к  тому  же  ещё  и  неумны  и  безобразны.

Читатель,  видимо,  уже  заметил,  что  в  этой  главе  мы  постоянно  прибегаем  к  определениям,  которых  «богословие  иконы»  известного  направления  сознательно  избегает – ведь  определения  эти  принадлежат  к  области  психологии,  ползающей  во  прахе  земном,  в  то  время  как  икона  и  иконописцы  парят  в  области  чистого  Духа. Так  вот,  мы  считаем  исключительно  важным,  мы  настаиваем  на  том,  что  суждение в  психологических  терминах  о  духовном  содержании  иконы  не  только  возможно,  но  и  единственно  возможно. Пока  мы  пребываем  в  этом  мире,  мы  не  можем  судить  о  мире  невидимом  иначе  как  через  посредство  души. Психологическая  терминология – это  традиция  апостольская,  не  Дух  принижающая,  а  наставляющая  и  дисциплинирующая  нас,  грешных,  столь  склонных  к  самообольщению,  по  слову  Апостола: «ибо  будет  время,  когда  здравого  учения  принимать  не  будут,  но  по  своим  прихотям  будут  избирать  себе  учителей,  которые  льстили  бы  слуху,  и  от  истины  отвратят  слух  и  обратятся  к  басням»  (2 Тимофею, 4. 3-4) ;  нас,  столь  склонных  следовать  за  теми,  кто «обольщает  самовольным  смиренномудрием  и  служением  Ангелов,  вторгаясь  в  то,  чего  не  видел,  безрассудно  надмеваясь  плотским  своим  умом»  (Колоссянам,  2. 18). В  обуздание  этой  нетрезвенности  Апостол  постоянно  возвращается  к  психологическим  ориентирам  в  области  духа:

«Плод же  духа:  любовь,  радость,  мир,  долготерпение,  благость,  милосердие,  вера,  кротость,  воздержание.  На  таковых  нет  закона.» (Галатам, 5. 22-23)

«Поступайте,  как  чада  света,  потому  что  плод  Духа  состоит  во  всякой  благости,  праведности  и  истине. Испытывайте,  что  благоугодно  Богу,  не  участвуйте  в  бесплодных  делах  тьмы,  но  и  обличайте.» (Эфессянам, 5. 8-11)

«Наконец,  братия  мои,  что  только  истинно,  что  честно,  что  справедливо,  что  чисто,  что  любезно,  что  достославно,  что  только  добродетель  и  похвала,  о  том  помышляйте.» (Филиппийцам, 4. 8)

«...чтобы  вы  исполнялись  познанием  воли  Его,  во  всякой  премудрости  и  разумении  духовном;  чтобы  поступали  достойно  Бога,  во  всём  угождая  Ему,  принося  плод  во  всяком  деле  благом  и  возрастая  в  познании  Бога,  укрепляясь  всякою  силою  по  могуществу  славы  Его,  во  всяком  терпении  и  великодушии  с  радостью,  благодаря  Бога  и  Отца,  призвавшего  нас  к  участию  в  наследии  святых  во  свете...» (Колоссянам, 1. 9-12)



Святость,  духовность  в  православном  понимании  не  абстрактна,  а  конкретна,  положительна,  познаваема  через  определенные  душевные  качества  и  состояния. Психологическими  терминами  изобилуют  и  богослужебные  тексты,  и  молитвословия  Православной  Церкви. И  это  значит,  что  и  от  иконы  мы  можем  требовать  правильного (канонического)  изображения  Бога  - в  тех  же  психологических  терминах. Если  представленный  на  иконе  персонаж,  хотя  бы  и  увенчанный  нимбом  и  снабженный  соответствующим  надписанием,  выглядит  неблагим,  немирным,  немощным,  безобразным,  слабоумным – то  духовный  канон  церковного  представления  о  Боге  грубо  нарушен – так  же  точно,  как  нарушился  бы  иконографический  канон,  если  бы  представленный  персонаж  благословлял  бы  левою  рукою  или  был  одет,  скажем,  в  смокинг.

Подлинное  богословие  иконы  должно  было  бы  заниматься  именно  этим,  самым  тонким,  самым  специфическим,  попросту сущностным  для  иконы  феноменом – чудом  проявления  в  материальном  (доска  и  краски)  - психологического,  а  через  это  последнее – и  духовного. Оно  (богословие  иконы)  должно  было  бы  попытаться  понять,  как  именно  превращаются  в  дух,  излучают  духовную  эманацию  образы  мира  и  человека,  прошедшие  сквозь  призму  души  художника,  запечатленные  его  рукой,  послушной  его  душе. Попытаться  определить,  почему  в  одном  случае  такая  духовная  эманация  возводит  нас  горе,  а  в  другом - разверзает  перед  нами  ад,  т. е. что именно  - сознательно  или  бессознательно - проделал  художник  с  предметом  изображения,  как именно  он  его  преобразил ?

Пора,  наконец,  перейти  от  бесплодных  лирических  описаний  и  от  смехотворных  теорий,  развенчанию  которых  мы  были  вынуждены  посвятить  большую  часть  этой  книги, - перейти  к  закладке  фундамента  для  серьёзной  богословской  науки  об  иконе – а  вернее,  об  искусстве  вообще – науки,  которая  может  возникнуть  только  в  результате  совместных  усилий  воцерковленных  психологов,  теоретиков  искусства  и  собственно  богословов.Отсутствие  такой  науки  давно  уже  пагубно  сказывается  на  состоянии  не  только  сакрального,  но  и  вообще  всякого  искусства,  поскольку  всякое  искусство  духовно. Создающий  произведение  искусства  занят  духовным  деланием. «Родным  языком  религии»  назвал  искусство  замечательный  мыслитель  первой  русской  эмиграции  Владимир  Вейдле,  тонко  и  точно  напомнив  нам,  что  подлинная  специфика  искусства – область  невидимого,  область глубинных  смыслов,  выраженных  в  художественных  образах  и  только в них, этих  образах,  и  выразимых - т. е. не  могущих  быть  выраженными  иначе,  вербально-логически  или  отвлеченно-схематически.

[iii]

И  обратно – духовное  делание,  аскетика  в  церковной  традиции  считается  не  наукой  и  тем  более  не  спортом,  а  искусством. «Добротолюбием»  называется  классический  сборник  трудов  по  православной  аскетике. Это  славянское  слово  означает  не  любовь  к  добру  и  не  любовь  к  добродетели,  а  любовь  к  красоте,  признанной  таким  образом  за  категорию  духовную.

В  иконе  мы  познаём  Дух  через  красоту  видимую – но  сама  эта  красота  является  порождением  и  отражением  духа  иконописца,  духа  воцерковленного  художника.

И  вот  здесь  нам  следует  быть  осторожными,  чтобы  не  впасть  в  вульгаризацию  и  упрощенчество. Уж  конечно,  духовный  облик  автора  не  запечатлевается  в  его  работах  автоматически  и  непосредственно,  как  на  магнитной  ленте  или  фотопластинке. Человек  бездарный  и  не  владеющий  ремеслом  художника  свой  духовный  облик  не  сможет  запечатлеть - просто  потому,  что  запечатление  чего  бы  то  ни  было  ему  недоступно. А  вот  человек  одаренный  и  отшлифовавший  свой  дар  художественной  школой  обретет  вместе  с  умением  изображать  вещи  видимые  и  умение  - или  скорее  неизбежность – изображать  вещи  невидимые,  в  том  числе  свой  духовный  облик.  Но  в  том-то  и  дело,  что,  обучаясь  своему  мастерству,  он  вместе  с  ремесленной  пройдёт  и  духовную  школу,  подражая  манере,  а  через  неё  и  духу  своих  учителей. Таков  был  на  протяжении  всей  истории  человечества  механизм  возникновения  и  существования  больших  исторических  стилей.

Какой  же  должна  быть  школа  иконописца ? Каким  образом  принимают  традицию  духа – через  традицию  художества ? Об  этом – следующая  глава.





[i] Княгиня М. К. Тенишева. Впечатления моей жизни. Ленинград, 1991. с. 126.

[ii] Там же, с. 250.

[iii] В. Вейдле. Искусство как язык религии. Вестник РСДХ № 50. Париж – Нью-Йорк. 1958. сс. 2-10.

Tags: the icon: truth and fables, ликбез, цитаты из меня
Subscribe

  • мемуарчик

    Вот любопытно, уже лет семь? больше? прошло, а я помню как сегодня. Может, потому, что совершенно беспричинные, необъяснимые, немотивированные,…

  • Лучшее, что я когда-либо читала о проповеди смирения

    (картинка 18 в. просто так, для отвлечения внимания) Рассказывают про Филоксена из Эрексиды и про сицилийца Гнафона, будто они были такими…

  • ну совсем как наука

    Паки и паки ещё раз скажу – не печально и не смешно ли? большая со всем научнявым аппаратом разносная рецензия на толстую бумажную книгу…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 119 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →

  • мемуарчик

    Вот любопытно, уже лет семь? больше? прошло, а я помню как сегодня. Может, потому, что совершенно беспричинные, необъяснимые, немотивированные,…

  • Лучшее, что я когда-либо читала о проповеди смирения

    (картинка 18 в. просто так, для отвлечения внимания) Рассказывают про Филоксена из Эрексиды и про сицилийца Гнафона, будто они были такими…

  • ну совсем как наука

    Паки и паки ещё раз скажу – не печально и не смешно ли? большая со всем научнявым аппаратом разносная рецензия на толстую бумажную книгу…