mmekourdukova (mmekourdukova) wrote,
mmekourdukova
mmekourdukova

Categories:

Почему Васнецов не ар-нуво, да и Бёрн-Джонс тоже не.

Тут возникла веточка каментов, из которой я умозаключила, что было бы полезным немножко распутать ситуацию с «верхней границей» академического реализма.
С нижней-то границей понятно: академизм постепенно крепнет, восходя от иконной стилистики, которую мы условно называем средневековой, в стремлении ко 1) все точнейшему сходству с сетчаточным отображением Творения и 2) к святости. Вопрос же по ссылке встал – а где/когда ар-нуво начинается?


В смысле почему.

Начинается он потому, что академический подход к изобразительности себя исчерпал, особенно изобретение фотографических с натуры снимков, легко допрыгнув одним скачком до потолка, к которому академизм изо всех жил тянулся, разочаровало художников христианского мира в их стремлениях нарисовать точь-в-точь как вижу, и тем самым сосредоточило на вопросе «а что я этим сказать-то хочу».

Собственно, про всё это мы уже писали, а вы читали, в «Опыте введения в христианское искусствознание», сс. 152-153,

тот «эталон подобия», который в течение многих веков, даже тысячелетий, оставался умозрительным, наконец в 1838 г. воплотился... в химической лаборатории и получил название дагерротипии, а затем фотографии. Появление этих «объективных», механических копий видимого мира крепко вонзило шпоры в бока художественного прогресса, вернее, той его стороны, которая была связана с изобразительностью, с «отподобливанием». В последней трети XIX века академическая школа рисунка и живописи впервые в истории человечества достигла технических высот, позволяющих получать при помощи красок, карандаша, угля и других вполне традиционных материалов изображения, максимально близкие к фотоотпечаткам.

И тогда – подумать только, до чего беспокойный народ эти художники христианского мира! – вместо того, чтобы опочить на лаврах, они впали в тревогу и тоску. Они оказались в положении человека, который долго и трудно взбирался на вершину – а наткнулся на стену в тупике. Столь вожделенное «подобие», едва-едва достигнутое, немедленно приелось до оскомины, оказалось пустой погремушкой, обманкой, уводящей от главного.

Главное, как уже было сказано, - это художественная выразительность, показ невидимого через видимое. Не через всякое вообще (первое попавшееся) видимое, а через избранное художником для этой цели. И вот, придя к совершенному подобию – академическому реализму – художники поняли, что приобретённое ими богатство – лишнее, что от какой-то его части нужно отказаться, чтобы не быть им порабощённым, чтобы воистину, т. е. свободно, владеть оставшейся частью.

Однако трудность была в том, что богатство художественной формы не измеряется в долларах или фунтах, и нельзя, положив в банк 500 000, спокойно жить на оставшиеся точно такие же 500 000. Выбор здесь сложнее и мучительнее – скажем, как между шоу-бизнесом и сетью дорожных ресторанов, или между особняком в роскошном квартале Парижа и замком в Швейцарии (не забудем, что речь идёт о богатстве: нет богатства - не из чего и выбирать, живи по средствам). Кто-то руководствуется примером своих знакомых: продам-ка я особняк и поеду в Швейцарию, как миллионер Х. Или – ликвидирую дорожные рестораны и займусь шоу-бизнесом, как магнат У. А кто-то распоряжается иначе, и, вместо того, чтобы подражать Х и У, идёт на риск и вкладывает деньги в какой-то никогда прежде не виданный бизнес, а местом жительства избирает модные Гималаи или экологически чистый Северный Полюс.

Так было и с художниками, оказавшимися в последней трети XIX века на вершине академического реализма и почувствовавшими необходимость поступиться какой-то частью своих богатств для полного расцвета другой части. Одни «подражали знакомым» - великим собратьям по цеху, жившим столетия, а иногда и тысячелетия тому назад: например, отказывались от прямой перспективы в пользу иных пространственных конструкций, как средневековые мастера. Или сводили цвет предмета к его локальной окраске - ради тончайшей светотеневой моделировки, как это делали нидерландские примитивисты. Другие художники шли на риск и становились первооткрывателями в области художественной формы, как, например, импрессионисты: они впервые в истории человечества сознательно пожертвовали строгим контурным рисунком и скульптурной лепкой объёма ради буйства красок и иллюзии трепещущего, неповторимого мгновения жизни. И тот, и другой путь были равно возможны как выход из академического тупика. И «на обратном пути», и «за перевалом» оказалось столько захватывающего, нового! Не забудем при этом, что в ХIХ веке стремительно развивались возможности репродукции, что путешествия стали обыденностью, что даже самые экзотические края стали доступны европейцу-христианину. Целый мир, вернее, множество миров, открылось перед ним: японская гравюра, древнерусская икона, Микены и Египет, Индия и Китай... Нам, со школьной скамьи по общедоступным учебникам, популярным книжкам, телепередачам знакомым со всеми эпохами и странами, и представить себе невозможно, каким ошеломляющим открытием были эти миры для тех, кто видел их впервые!
...
Как разбогатевший наследник на пёстром разноязыком базаре бросается то к той, то к другой заманчивой редкости, заранее зная, что у него достанет денег и на ту, и на эту, и ещё на вон ту, так и художники академической школы легко швыряли ту или иную часть своего богатства, чтобы приобрести... Что? А главное, зачем?

Ответ на первый вопрос очевиден. Жертвуя полнотой внешнего сходства, художники-академисты желали приобрести выразительность. А зачем? Да затем, чтобы... выражать, ясное дело! А что же именно выражать? И как вообще действует этот механизм «жертва – приобретение»? Достаточно ли просто сбросить двадцать или там пятьдесят процентов со счёта сходства, чтобы образовавшееся свободное место автоматически заполнилось таким же количеством выразительности?
- а тут я только коротко-конкретно про границы между академизмом и ар-нуво. Как действовал механизм «жертва-приобретение» для этого стиля. Почему Бердсли – он самый что ни на есть ар-нуво, а Берн-Джонс ещё не, а Васнецов и вовсе не.

1.
Настоящий ар-нуво, как и все другие настоящие постакадемические стили и направления, происходит от полноты владения академической изобразительностью, от переплескивания ее через край. У Васнецова, который в зрелый свой период едва-едва достигал уровня учителя своего и кумира
Вильяма Адольфа Бугро, - откуда бы та полнота и то переплескивание? Да, он на рубеже веков пленялся средневековым искусством, отечественным новооткрытым в том числе, но стилистические подвижки, в отличие от сюжетных, происходят всегда медленно и трудно, он и начал было обращаться к средневековому изобразительному инструментарию, лапкой потихоньку пробовать, да не успел, просто не успел, 1848-1926 же, да с поправкой на Россию же, академизм не успел упереться в потолок, ВВ не успел дожить.

А Берн-Джонс (1833-98)? Он тоже не успел.

А Бердсли (1872-98)? Вот он – успел. А просто родился на сорок лет позже и не нес в себе академической, так сказать, инерции. Вокруг него академизм уже начал переплескиваться через край – поэтому он, хотя лично-сам и не прошел высокой академической школы, - успел.

2.
Настоящий ар-нуво переплескивается через край – куда именно, в отличие от прочих постакадемических стилей и направлений? специфика у него какая? – восточная. Ар-нуво жертвует частью академического реализма, давая место именно восточным выразительным находкам. Японская гравюра прежде всего, всякие индокитаи и таити тоже постольку-поскольку. Но главным образом японский маньеризм, кто не знает, что такое маньеризм, пусть читает у меня тэг
маньеризм. Да, японский маньеризм, как любой маньеризм, обладает чертами средневековой изобразительности, и поэтому да, можно сказать и так, что ар-нуво возвращается к оной – но это было бы слишком общо. Потому что христианская средневековая изобразительность имела иные цели, нежели восточная (потому христианская и изменялась несмотря на все маньеризмы, а восточная в маньеризмах закисла). Для ар-нуво специфичен именно ориентальный, а не «христианский», маньеризм, и соответствующая этому маньеризму духовность (я напоминаю, что где выразительность, там и духовность, весь вопрос, какая именно). Тонкие и сладкие духи, опиумный дымок, условная свобода от буржуазной морали, гейша, прикрываясь фарфоровым веером, сбрасывает шелковую паранджу в нефритовую вазу с ядовитым сакэ, таитянки узывно трясут потрясисями в занавесях зарослях бамбука, вот всё это.

Вот поэтому Васнецов, который был передовым в самом лучшем смысле слова христианским художником своего времени, к ар-нуво не имеет вообще никакого отношения. На кой ляд ему сдался ориентальный маньеризм и все эти гейши. Обращение к средневековым средствам художественной выразительности – да, а вот гейши – нет. Это совсем разные пироги.

И Берн-Джонсу тоже никакого лешего в гейшах не надобно было. Он тоже был иконописец, христианский мистик, абажал свое родное европейское Средневековье, женщин в его жизни и без гейш было предостаточно. К тому же он (лично он, не его эпоха, а лично он) довольно слабо рисовал в академической традиции, а это не располагает к отказу от академизма, художник чувствует, что в этой области ему ещё есть куда двигаться, потолок не достигнут. Поэтому его медиевистские-романтические-готические штучки на 90% принадлежат к области сюжета,  и едва на 10% - к области стиля, и это не ориентальный маньеризм у него, а родной христианский предренессанс. Т.е. никакой стилистической ар-нувошной специфики нет. Есть только некоторая подкрашенность. Родным средневековьем – непервоклассного академизма.

А Бердсли, державший нос по ветру, по самым свежим культурным ветрам, прямо и именно с ориентального маньеризма и начал. Даром что школы у него хорошей не было, зато были дарование и харизма. И отпетый младой гедонизм и чувственность. На них юноша и двинул вперед новый небывалый стиль, впоследствии названный ар-нуво и ещё всяко.

Который стиль, прошу прощения за повторную репетицию, действительно возвращается к средневековым средствам художественной выразительности, т.е. в нем вновь обретает могучее значение абстрактный язык пятна, линии, текстуры, ритма, цвета) – но направление этой выразительности небывалое во христианстве, а вернее, оно апостатическое. Выразительность ар-нуво выражает не что попало, а группу совершенно конкретных сантиманов и духовно-душевных состояний, каких? А см. там выше пассаж про гейш. Зависит от дозы, конечно, доза у каждого ар-нувошного художника своя, бывает совсем чуть-чуть, как у зрелого Мориса Дени, а бывает прямо по уши и ничего кроме, как у юного Бердсли.

В заключение скажу, что к общим принципам средневековой изобразительности восходят, нито возвращаются, даже и все фигуративные постакадемические стили, направления, школы, манеры, пошибы, все-все! Включая даже «современную традиционную икону»! – кроме одного только импрессионизма.

Но у всякого постакадемического стиля и пошиба свой особый ответ на вопрос «зачем возвращаться?».
Tags: скрипка и фортопьян, сложжное о ремесле
Subscribe

  • сначала хорошую

    Только зашла, из ф-ленты, на свежевыложенную оцифрованную коллекцию Лувра, и вот как приятно – Время создания: 19 в. Прежняя датировка:…

  • о бестелесных фигурах

    Извините за ещё раз, тут мне конкретно прислали пассаж из спича, о котором вчера - «Они намеренно искажают форму, они намеренно…

  • аксиологии в красках

    Собрала в одну наглядную и отчетливую табличку актуальные православные скрепные пропагандистские клише. А то, когда видишь или слышишь их в не…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 53 comments

  • сначала хорошую

    Только зашла, из ф-ленты, на свежевыложенную оцифрованную коллекцию Лувра, и вот как приятно – Время создания: 19 в. Прежняя датировка:…

  • о бестелесных фигурах

    Извините за ещё раз, тут мне конкретно прислали пассаж из спича, о котором вчера - «Они намеренно искажают форму, они намеренно…

  • аксиологии в красках

    Собрала в одну наглядную и отчетливую табличку актуальные православные скрепные пропагандистские клише. А то, когда видишь или слышишь их в не…